Personaggi:
Tony (T); Maria (S); Doc, proprietario del drugstore; Schrank, Krupke, poliziotti; Glad Hand; Riff, Action, A-Rab, Baby John, Snowboy, Big Deal, Diesel, Gee-Tar, Mouthpiece, Tiger, i Jets; Graziella, Velma, Minnie, Clarice, Pauline, Anybody’s, loro ragazze; Bernardo, Chino, Pepe, Indio, Luis, Anxious, Nibbles, Juano, Toro, Moose, gli Sharks; Anita, Rosalia, Consuelo, Teresita, Francisca, Estella, Marguerita, loro ragazze

West Side Story , a rigor di termini, non è un’opera, bensì un musical . Se il titolo trova posto qui non è solo per la sua particolare notorietà, o per il fatto che lo stesso Bernstein ne abbia diretto una memorabile registrazione discografica, con un cast che comprendeva José Carreras, Kiri Te Kanawa e Tatiana Troyanos, ma soprattutto perché West Side Story , pur rispettando le convenzioni del suo genere, fu l’ambizioso tentativo di dare un fondamento artistico elevato al genere più popolare e originale del teatro americano. Bernstein era da sempre convinto che attraverso il jazz la musica americana avesse arricchito il mondo di una forma di espressione nuova, e che solo da lì potesse nascere un autonomo teatro musicale nazionale. Nelle sue popolarissime trasmissioni televisive di divulgazione, Bernstein aveva più di una volta tracciato un parallelo tra la situazione americana del suo tempo e il teatro tedesco prima della Zauberflöte , augurandosi che l’America potesse salutare l’avvento di un proprio Mozart. A distanza di quarant’anni si può dire che il genio di Bernstein ha certamente creato un capolavoro, ma non è riuscito a fondare quel teatro americano da lui sognato.
West Side Story affiora nella storia dello spettacolo statunitense come uno splendido torso cui non è seguito il resto della figura.

È noto che l’idea di trasporre la storia di Romeo e Giulietta nella New York del XX secolo fu del coreografo Jerome Robbins, che la propose già nel 1949 al musicista e allo scrittore Arthur Laurents. In un primo tempo la vicenda era stata immaginata sullo sfondo del conflitto tra la comunità ebraica e quella italiana durante le feste di Pasqua.
Pur essendo entusiasta del progetto, Bernstein, che aveva già composto due musicals , On the Town (1944) e Wonderful Town (1953), era allora troppo impegnato negli sviluppi della propria multiforme carriera per trovare la necessaria tranquillità di lavoro. Sei anni dopo lo stesso gruppo, cui si aggiunse un altro formidabile autore per i testi delle canzoni, Stephen Sondheim, si rimise al lavoro, stavolta con buon esito. L’emergere della questione giovanile nelle metropoli americane dei primi anni Cinquanta suggerì agli autori di modificare l’idea di partenza, sostituendo allo scabroso motivo del conflitto religioso la rivalità venata di odio razziale tra due bande di quartiere, i sedicenti ‘americani’ dei Jets e gli immigrati portoricani degli Sharks.

Prologo. In forma danzata, illustra la tensione crescente tra i due gruppi per il controllo del territorio, e la loro determinazione a risolvere il problema con la forza.

Atto primo. Scandito da precise stazioni orarie, lo svolgimento del dramma si concentra in due giornate di tarda estate, negli slums del West Side di New York. I Jets, guidati da Riff, si preparano allo scontro (‘Jet Song’). Tony, amico fraterno di Riff, si è un po’ distaccato dalla vita di branco dei vecchi compagni e ha la mente occupata altrove (“Something’s coming”). La stessa sera i Jets e gli Sharks si ritrovano a ballare nella palestra di Gym dove, al dolce ritmo di un cha-cha-cha Tony e Maria, sorella del capo dei portoricani Bernardo, incrociano i loro sguardi innamorandosi a prima vista. Bernardo manda immediatamente a casa Maria, promessa in sposa a Chino, e stabilisce con Riff di tenere più tardi un ‘consiglio di guerra’. Tony, innamorato di Maria, le si dichiara nella famosa scena del balcone, che a New York diventa la scala anti-incendio sul retro della casa di Maria (“Tonight”). Alla scena sentimentale segue un vivace siparietto con Anita e le altre ragazze portoricane, che scherzano sulla nostalgia di Rosalia per Puerto Rico (“America”). A mezzanotte i Jets aspettano nervosamente al drugstore l’arrivo dei rivali, con cui si accordano per uno scontro uno contro uno tra i due migliori di loro.
Il pomeriggio seguente Tony va a trovare Maria nel negozio di abiti da sposa dove lavora. La merce esposta ispira ai due ragazzi una parodia della cerimonia nuziale, a tutto vantaggio dei loro per nulla celati desideri reali. Nel quartiere, intanto, cresce la tensione nell’attesa della notte, mentre ciascuno è immerso nei propri pensieri. Tony segue malvolentieri i compagni sotto il cavalcavia dove è fissato l’appuntamento. La rissa degenera e, mentre Tony cerca di interrompere la lotta, Bernardo trafigge Riff con un coltello. Tony raccoglie meccanicamente il coltello dell’amico e uccide a sua volta Bernardo. Nel fuggi fuggi generale Tony rimane impietrito a osservare l’esito dello scontro.

Atto secondo. Ignara di tutto, Maria si sta preparando per la sua serata d’amore (“I feel pretty”). Chino, tornato per prendere la pistola, porta la notizia che Tony ha ucciso Bernardo. Mentre Maria è rimasta sola a pregare, arriva anche Tony per spiegarle come sono andate le cose e chiedere il suo perdono. Malgrado tutto quello che è successo, si amano e il loro duetto si trasforma in un’immaginaria fuga dalla brutale vita della città. Nel sogno, accompagnato da una gentile voce di ragazza (“Somewhere”), New York si trasforma in un luogo luminoso dove vivere in pace. Ma ben presto il sogno, in cui i due gruppi rivali si danno la mano l’un l’altro, si trasforma in un incubo, dove Tony e Maria non riescono più a raggiungersi nel caotico scontro delle fazioni. Si ritrovano abbracciati disperatamente nella squallida stanzetta di Maria, spaventati dalla dura realtà che devono affrontare. Intanto in strada i Jets, allo sbando, cercano di darsi un po’ di coraggio imitando gli interrogatori di poliziotti e giudici (“Gee, Officer Krupke”) e rivelando, dietro lo scherzo, la loro vita miserabile e l’incapacità degli adulti di venire in aiuto al loro disagio.
Anita si accorge che Tony è stato da Maria, e la rimprovera aspramente di avere una relazione con l’assassino di suo fratello. Ma alla fine, come cantano entrambe, giusto o sbagliato che sia, l’amore è tutto ciò che hai nella vita. Maria manda Anita ad avvisare Tony, nascosto nella cantina del drugstore di Doc, che i poliziotti lo stanno cercando. Anita però, dopo aver ballato un selvaggio mambo nel locale dei Jets, porta il falso messaggio che Chino ha sparato a Maria. Avvertito da Doc, Tony si mette a camminare nella notte urlando a Chino di sparare anche a lui. Dal buio esce Maria per corrergli incontro, ma i colpi di Chino arrivano prima. Alla ragazza non resta altro che cullare il suo sfortunato amante, cantando il motivo della loro speranza (“Somehow, someday”). Consumata la tragedia non c’è più posto per altro rancore, e tutti insieme i teen-agers portano fuori il corpo di Tony, mentre gli adulti e i poliziotti restano perplessi a osservare la scena.

West Side Story rappresentò un fatto nuovo per lo stile di Broadway, nelle cui commedie musicali non era costume rappresentare ambienti volgari e degradati, scene di violenza e finali tragici. Inoltre, la musica di Bernstein era più complessa e difficile di quanto il pubblico si aspettasse da uno spettacolo ‘leggero’.
Molti produttori infatti rifiutarono di arrischiare un investimento, che ai più sembrava destinato al fallimento. Invece, pur con tutte queste particolarità, West Side Story è stato un grandissimo successo teatrale, cinematografico e discografico, il più grande dei tanti colti da Bernstein. Egli raggiunse qui indubbiamente quell’equilibrio nuovo tra azione teatrale e mezzi musicali, che aveva a lungo cercato nelle opere precedenti senza riuscirvi. Tuttavia West Side Story , pur nella sua profonda originalità, rimane come s’è detto un musical , e il suo successo dipende tanto dalla musica di Bernstein quanto dalle altre componenti dello spettacolo: la modernità delle coreografie di Robbins, l’abilissima distribuzione della materia drammatica di Laurents, l’icastica immediatezza delle canzoni di Sondheim. Sotto il profilo formale, se pure la musica non è alla base del ritmo drammaturgico Bernstein è riuscito ugualmente, con straordinario istinto teatrale, a inserire gli interventi musicali in un percorso intimamente connesso allo sviluppo dell’azione.
La musica non si accontenta di suggerire un’ornamentazione espressiva alle varie situazioni, ma offre un tessuto di riferimenti tematici, indaga nel profondo del carattere dei personaggi, stabilisce nessi tra una scena e l’altra. La vocalità di West Side Story è pensata per voci non impostate, come è normale per i cantanti-attori-ballerini richiesti dal musical , fatta eccezione per i due protagonisti, a cui sono richiesti momenti importanti, ad esempio l’acuta tessitura tenorile della canzone forse più famosa, “Maria”.
Un altro elemento di distinzione rispetto al musical tradizionale è il rilievo dei numeri concertati, che conferisce quasi a West Side Story la dimensione di un moderno oratorio profano per una Passione da suburbio. Tra tutti spiccano il quintetto (“Tonight”), in cui ciascuno attende la notte fatale, e “Gee, Officer Krupke”, acida parodia dei rapporti tra legge e realtà dei ghetti e simmetrico contrappeso alla descrizione delle miserie portoricane di “America”. Ma soprattutto Bernstein ha catturato, nei ritmi ora languidi e ora vulcanici delle tante danze disseminate dall’inizio alla fine dell’opera, il ritratto dell’impassibile e onnipresente protagonista dell’opera: New York, con la sua vita crudele e disperata, ottusamente rinchiusa nei microcosmi dei suoi quartieri, città-Leviatano che, amata e odiata come l’inafferrabile Moby Dick, trascina con sé nel gorgo oscuro il destino amaro di tutti i personaggi.