Gian Francesco Malipiero nacque a Venezia il 18 marzo 1882, da Luigi Malipiero (1853-1918) - pianista e direttore d'orchestra, figlio di Francesco Malipiero (1824-87), operista minore, e dalla contessa Emma Balbi. I genitori si separarono quando Gian Francesco aveva undici anni e il ragazzo seguì il padre in movimentate peregrinazioni all'estero (Trieste, Berlino...)

Nel 1898 il padre si stabilì a Vienna e nel novembre di quell'anno Gian Francesco entrò al Conservatorio di quella città. Poiché fu respinto dalla scuola di violino (strumento che studiava dall'età di nove anni) decise di seguire corsi di armonia. Nel 1899 tornò dalla madre a Venezia e si iscrisse al Liceo Musicale «Benedetto Marcello».

Come mai a diciassette anni ho scelto quegli studi che poi mai ho abbandonato? Perchè rimasi sempre straniero nei paesi ove mi trascinarono per forza e dove vagai alcuni anni? Obbedendo a quale istinto ritornai a Venezia da mia madre? Con terrore penso a quello che sarebbe accaduto se una forza misteriosa, e che certamente doveva essersi alleata al mio destino, non mi avesse spinto verso una mèta ben precisa. Lottai, sicuro di me, contro tutti e anche contro quelli che volevano aiutarmi ma non per fare di me quello che io dovevo divenire. Non amo le recriminazioni, nè accusare, però di quanti ammaestramenti convenzionali, assurdi, errati, veri scogli contro i quali s'infrangono le migliori energie giovanili, potrei lagnarmi se non ritenessi più opportuno dimenticare un insieme di fatti e misfatti che offenderebbero la memoria di quelli che facevano professione di insegnanti e che nulla mi hanno insegnato salvo a guardarmi dai falsi insegnamenti?

Nel 1900 iniziò il corso di contrappunto con M. E. Bossi, il quale, avendo scarsa stima dell'allievo ormai diciottenne, gli consigliò di studiare uno strumento: fece un tentativo con il fagotto, ma smise subito.
Nel 1902 ottenne la licenza alla fine del corso sulla fuga, e, approfittando dell'assenza di Bossi, continuò gli studi da solo componendo, secondo la sua stessa testimonianza, «sonate e sonatine e trascrivendo un gran numero di composizioni di antichi autori italiani: «[...] Ho davanti a me la fotografia di un certo registro della biblioteca Marciana [...] dal quale risulta che io il 28 agosto 1902 consultai l'«Incoronazione di Poppea» di Claudio Monteverdi.» Fu un incontro fatale.

Spesso penso con terrore a quello che sarebbe accaduto di me, se, senza rendermene conto, cioè guidato soltanto, dalla mia intuizione, non avessi tempestivamente preso decisioni che mi hanno poi condotto là dove dovevo arrivare, ed evitato di precipitare nel baratro della esperienza dei miei familiari, o dei saggi consiglieri.

Come, dal 1902 in poi, io mi sia recato quotidianamente alla Biblioteca Marciana di Venezia per studiare gli antichi, quasi completamente ignorati dai miei insegnanti e dai miei condiscepoli, io non lo so. Non trascrissi soltanto Monteverdi, ma molti autori, fra i quali Baccusi, Nasco, Stradella, Tartini, Galuppi, ecc. Tutto ciò solo per studiare i cosiddetti antichi. [...] Devo confessarlo: fu un puro caso se l'edizione di tutte le opere di Monteverdi fu iniziata; però, nel 1902, fu un caso ancor più straordinario se primo fra tutti gli editori dell'Incoronazione di Poppea, trascrissi (sia pure soltanto alcuni frammenti) questo melodramma monteverdiano. Chi mi consigliò? Nessuno. Ubbidii esclusivamente al desiderio di riconoscere il nostro passato e di reagire contro la sopraffazione degli studiosi stranieri che interpretavano a modo loro la nostra musica. Dunque nel 1902 il genio monteverdiano si metteva direi quasi attraverso alla nostra strada, non per impedirci di camminare ma per fare il nostro passo più franco, più sicuro.

Nel 1904 ottenne il diploma in composizione a Bologna con M. E. Bossi, che nel frattempo mutò opinione sulle capacità del giovane.
L'insofferenza per l'insegnamento accademico, che traspre da questo periodo di formazione, preluse alla successiva polemica per il rinnovamento musicale italiano, conro forme e linguaggi dell'800, svolta negli scritti teorici apparsi tra il 1910 e il 1920.

A Bologna compose il poema sinfonico Dai 'Sepolcri', che venne eseguito nei saggi di classe e che fu poi ripudiato e 'distrutto'

Dal 1905 visse a Venezia, dove compose una Sinfonia degli eroi, poi riupudiata e 'distrutta' [cfr. infra], una Sinfonia del mare (1906) e Six morceaux per pianoforte, pubblicati ma in seguito ripudiati.

Passa alcuni mesi d'inverno del 1908 e del 1909 a Berlino; alla Hochschule seguì alcune lezioni di Max Bruch (ma, e lo ribadì sempre con vigore, non ne divenne mai allievo)
Nel 1908 ho assistito, alla Hochschule di Berlino, a cinque o sei lezioni di Max Bruch, le quali consistevano nella lettura al pianoforte e analisi di opere classiche. Beethoven rappresentava per i bruchiani il più scapigliato fra i musicisti tollerati. Mi pare ancora di vedere un'allieva brutta quanto sciocca, confessare arrossendo, di aver acquistato i posti per tutta la Tetralogia all'Opernhaus. Ottenne dal «Maestro» l'assoluzione quando s'impegnò a farne un dono alla domestica. Wagner era la bestia nera di quel Max Bruch che deve la sua celebrità a un concerto per violino e orchestra di cui hanno abusato i violinisti grandi e piccoli. In quell'ambiente come avrei potuto non sentirmi a disagio? Ciò nonostante spesso si legge sui dizionari musicali e sui programmi dei concerti ch'io sono stato allievo di Max Bruch!

Asolo, 25 maggio 1932.
A Berlino incontrò Ferruccio Busoni. Le composizioni di quel periodo («Sinfonie del silenzio e della morte», una Sonata per violoncello e pianoforte, le «Bizzarrie luminose dell'alba, del meriggio e della notte» per pianoforte) furono pubblicate ma poi ripudiate.

Nel 1909, appena ritornato a Venezia, scoprivo, gettate alla rinfusa in un ripostiglio, alcune opere musicali e sulla musica. Il padre di mio padre, pur essendo un musicista squisitamente ottocentesco, aveva raccolto molta musica della buona epoca e so che egli l'aveva studiata. Disgraziatamente la biblioteca venne gettata sui banchetti della fiera di Natale a Rialto, dove andarono vendute le opere migliori per poco o nulla. I miei tutori nulla seppero conservare perché non comprendevano il valore delle cose che mi appartenevano. Io credo invece che sarei capace di scrivere la loro vita che sarebbe la vera storia della mia vita.

Il curriculum didattico, come si è accennato precedentemente, aveva avuto inizio nell'area del tardo romanticismo germanico, secondo l'insegnamento impartito dal suo maestro Marco Enrico Bossi (1902; 1904), cui seguí un breve corso di analisi musicale sotto la guida di Max Bruch a Berlino (1908). Ma a questi discepolati, vissuti entrambi con insofferenza verso la pedantesca ortodossia accademica, il musicista anteponeva come assai piú fruttuoso il tirocinio di trascrittore di musiche antiche svolto per proprio conto nel 1902 alla Marciana di Venezia (elaborò manoscritti di Monteverdi, Baccusi, Nasco, Stradella, Tartini, Galuppi), nonché la conoscenza 'pratica' dell'orchestrazione, appresa lavorando nel 1905 con il vecchio Antonio Smareglia (ormai cieco, questi gli faceva scrivere sotto dettatura le partiture che veniva componendo)

Nel 1907 cominciò la composizione di un'opera in tre atti, Elen e Fuldano su libretto di Silvio Benco. Terminata nel 1909, affermò di averla distrutta: in realtà la fece sparire nel suo... dimenticatoio [cfr. Waterhouse p. 27]. Ho trovato il librettista ideale, cioè il libretto che mi permetterà di realizzare tutte le mie aspirazioni teatrali. Solo il titolo mi preoccupa: Elen e Duncano. Quel Duncano (tenore) può creare qualche malinteso per una pericolosa assonanza. Si può cambiare in Elen e Fuldano.

In una lettera inviata a D'Annunzio del 29 luglio 1909, il pittore Marius De Maria (soprannominato Marius Pictor) scriveva: «[...] Ho un bravo e buon amico musicista, Francesco Malipiero, il quale è entusiasta di musicare i tuoi 'Sonetti delle Fate' [...] Vuoi tu permettere a questo mio caro e buon amico questa gioia?» Ottenuta l'autorizzazione, Malipiero mise in musica questi testi poetici con l'accompagnamento del pianoforte). Nacque così un rapporto di collaborazione e in seguito di profonda amicizia e stima reciproca tra i due artisti. Il poeta era noto e influente nel panorama culturale italiano; Malipiero era «un giovane musicista che già si stava distinguendo per la sua particolare visione dell'arte, alla ricerca di una strada nell'ambiente culturale italiano, e al quale D'Annunzio doveva apparire come una luce da seguire.»

Così Malipiero ricordò l'inizio del suo rapporto con il poeta:
[...] la conquista dell'amicizia di Gabriele d'Annunzio non fu facile perché ostacolava l'immediata e reciproca comprensione la diversità della nostra vita esteriore: dovevamo incontrarci nel mondo che apparteneva ad entrambi e dove era impossibile trovarci in conflitto, cioè nel mondo della poesia-musica e della musica-poesia.

Nel 1910 compose il Canto notturno di un pastore errante nell'Asia su testo di Leopardi, per baritono, coro e orchestra, i «Poemetti lunari» per pianoforte solo (editi a Parigi, nel 1918, da Senart), le «Impressioni dal vero» per orchestra (saranno eseguite alla Scala il 15 maggio del 1913 sotto la direzione di Max Birbaum).

Queste 'Impressioni' rappresentano una reazione contro la musica a programma e contro la musica artificiosamente tematica. La natura, 'ascoltata' da un musicista, non può suggerire che un'idea musicale. [...] E il titolo, nel caso in questione - che una falsa interpretazione potrebbe appunto legare a intendimenti extra-musicali, - non rappresenta che un omaggio fatto dal musicista a chi ha saputo evocargli un sentimento e un desiderio di estrinsecazione. 'Il Capinero' è un'impressione nostalgica, ma abbastanza luminosa. Nel 'Picchio' è più indefinita: nonostante la sua vivacità e gaiezza, qua e là apparisce qualche spunto che ha del macabro. Nel 'Chiù' l'equivoco non è possibile: è questa un'impressione notturna nella quale la luna non riesce a rompere il silenzio delle tenebre.

Nell'ottobre sposò Maria Rosa, figlia del noto pittore veneziano Luigi Rosa. Nel viaggio di nozze fece la scoperta di Asolo, villaggio che fu ben presto eletto a locus amoenus, luogo di villeggiatura dapprima, di dimora permante poi.

Sulla Rivista musicale italiana, XVII, pubblicò l'articolo «Il pregiudizio della melodia». Nel 1911 compose, ancora su libretto di Benco, Canossa, che ebbe un'unica tempestosa esecuzione al Costanzi di Roma, tre anni dopo (1914). Anche in questo caso il compositore dichiarò falsamente di averla distrutta

L'opera Canossa è stata scelta per la rappresentazione al teatro Costanzi di Roma. La vita sulla riviera del Brenta, le rievocazioni della Malcontenta, le acqueforti del Canaletto, ecc. ecc., mi hanno sedotto: devo musicare il Sogno di un tramonto d'autunno di Gabriele d'Annunzío. Non sono riuscito ad avere il permesso del poeta, ma la musica è nata in tre mesi e la partitura è finita.

Il 14 giugno scrisse a D'Annunzio per ottenere il permesso di musicare il Sogno di un tramonto d'autunno:
All'arte italiana voi avete creato una patria: avete rievocato, rianimato tutti i capolavorì che delle generazioni cieche e sorde avevano dimenticati, ed lo ho sempre intuito come tutte le cose vengano dall'arte vostra innalzate, prendano vita, colore. L'arte vostra è musica. Ed è appunto perciò ch'io mi stupisco come non esista ancora in Italia il capolavoro sinfonico generato dalla vostra parola. Forse i musicisti d'Italia persistono nella tradizionale sordità e cecità.

A Firenze sentii, dall'amico Ildebrando da Parma [Pizzetti], il Iº atto della Fedra [...]. Da quel giorno, a Firenze è risorto in me il tormento che da due anni si fa sempre più sensibile dopo che lessi, per la prima volta, il vostro divino «Sogno d'un tramonto d'autunno». Non so come definire l'impressione che il vostro «sogno» mi lasciò indimenticabile, ma non vi dico altro che la verità impicciolita...

Sono del 1912 le Danze e canzoni per orchestra, stampate (e poi ripudiate, come quasi tutta questa produzione giovanile, tra cui Arione per violoncello e orchestra). La Rivista musicale italiana, XIX, pubblicò il suo saggio «La sinfonia italiana dell'avvenire».
Sulla sinfonia scrisse una breve introduzione anche nel Catalogo commentato delle sue opere:
Se i tedeschi hanno scelto la parola italiana «sinfonia» per definire una loro forma musicale, noi italiani non possiamo rinunziare al titolo 'sinfonia' quando abbiamo concepito un'opera musicale che non si può chiamare altrimenti dato il suo carattere, la sua forma, ecc., e la cui denominazione risale alla nostra più pura tradizione musicale. Senza alludere alle sinfonie che precedevano le cantate, che troviamo anche ai tempi di Alessandro Stradella e che significavano preludi per vari istrumenti, possiamo dire che la sinfonia italiana è una forma libera di poema in più parti che si seguono capricciosamente obbedendo soltanto a quelle leggi inafferrabili che l'istinto riconosce e adotta per esprimere un pensiero o un seguito di pensieri musicali.
Nella primavera del 1913 Malipiero si recò a Parigi per ottenere da D'Annunzio il permesso di musicare il «Sogno di un tramonto d'autunno».
I cinque mesi in cui Malipiero attese l'incontro con il poeta furono ricchi di esperienze e incontri. Conobbe infatti alcuni artisti che furono decisivi per il suo iter artistico e per il suo arricchimento culturale. In primis, Alfredo Casella, che divenne anche intimo amico. Grazie a Casella, che dal 18... si trovava nella capitale francese, entrò in contatto con il mondo musicale europeo e assistette alla prima del «Sacre du printemps»: evento determinante per la sua vita d'artista, che lo fece uscire da «un lungo e pericoloso letargo» e lo portò alla decisione di ripudiare e togliere dalla circolazione gran parte dei lavori composti tra il 1905 e il 1913. Ecco la testimonianza di Casella ne I segreti dela giara:

Il 29 maggio 1913, ebbe luogo al Théâtre des Champs Élysée Le Sacre du Printemps di Strawinski. L'autore aveva fatto conoscere ad alcuni amici della prima ora quella straordinaria musica, ma il pubblico dei Ballets Russes, che era rimasto allo Strawinski dell'«Uccello di fuoco» e di «Petrouchka», non poteva certo prevedere un simile lavoro.
La rappresentazione ebbe principio in un religioso silenzio, davanti al pubblico inverosimilmente eterogeneo, elegante, intellettuale, raffinato, cosmopolita che da anni ormai aveva fatto delle serate di Diaghilef il maggior avvenimento sociale e artistico dell'annata parigina. A metà del preludio, scoppiò la tempesta, sotto forma di urli, fischi e schiamazzi di ogni genere. Quando si aperse la scena, la coreografia di Nijinski, anziché attenuare la bufera, la aggravò ancora. Si vedevano infatti sulla scena strani gruppi di uomini e di donne che parevano eschimesi raggruppati assieme in pose dolorosamente e goffamente contorte, probabilmente tolte da qualche ceramica popolare russa, ma che su quel pubblico nel quale predominavano elementì mondani di assai media intelligenza, non poteva che produrre un effetto di irrefrenabile ilarità. Per tutta la mezz'ora che dura il lavoro, fu impossibile udire qualcosa. Ogni tanto, il baccano infernale del pubblico accennava a placarsi. Ma allora emergevano fuori dall'orchestra sonorità così spaventose, terrificanti e dissonanti che il chiasso riprendeva peggio dì prima. Credo che sia stata quella l'unica serata teatrale dopo la morte di Wagner che possa paragonarsi alla famosa premíère del Tannhäuser del 1861 all'Opéra di Parigi. Di vera e propria battaglia non si può del resto parlare, perché credo che non fossimo in tutta la sala più di cinquanta persone a comprendere la grandezza storica di quella musica e la nostra azione poco o nulla poteva fare contro un simile scatenarsi di feroce bestialità. Nondimerio, numerosi furono gli incidenti ed in maggior copia ancora i cazzotti scambiati in sala. Rimase memorabile l'atteggiamento di Fl. Schmitt, il quale, veduto in un palco un vecchio signore che si comportava indecentemente con due signore altrettanto belle quanto idiote, glì urlò «vieux voyou!», ed era quello l'Ambasciatore di Austria-Ungheria.
Vi fu per circa due ore, nelle vicinanze del teatro, una agitazione notturna alla quale dovettero porre fine i poliziotti. Strawinski aveva passato tutto il tempo della rappresentazione dietro le quinte, trattenendo Nijinski che voleva ad ogni momento uscire fuori per insolentire il pubblico, e ripeteva melanconicamente: «je voudrais bien entendre ma musique».

L'avvento di quella ciclopica e terrificante musica segna una data decisiva nella storia della musica, e non è certo esagerato il paragonare l'importanza storica del Sacre a quella della Nona Sinfonia. Il «Sacre» segna infatti la fine dell'impressionismo debussyano ed inaugura senz'altro l'età della costruttività che nega ogni residuo di imprecìsione lineare. Riafferma in modo sovrano - di fronte al schönberghismo - la sovranità perenne della tonalità, sia pure rinnovata coi nuovi mezzi della politonalità. Liquida infine per sempre l'orchestra mastodontica di Wagner, Mahler e Strauss, perché - come ingegnosamente disse non so più quale critico - adoperando nella «Sagra» quella medesima orchestra «inflazionistica», questa «scoppia» nelle mani di Strawinski, lasciandolo a tu per tu con nuovi problemi che egli doveva risolvere eliminando addirittura l'orchestra nelle «Nozze» oppure riducendola a complesso da camera nella «Histoire du Soldat» (egli non ritornò infatti che alcuni anni dopo all'orchestra propriamente detta e non oltrepassò mai allora gli effettivi sinfonici normali).

In ogni caso, senza pregiudicare futuri giudizi, è già luminosamente evidente l'altissima importanza rigeneratrice di quella musica, nella quale Strawinski ha definitivame e orientato la musica europea verso una tendenza anti-retorica, spoglia di artifici, priva di virtuosismi ornamentali, decisamente tonale, anti-impressionistica ed essenzialmente architettonica.
Qualcuno scrisse che quella musica era quella di un primitivo. Opinione totalmente errata. Non è certo più primitivo lo Strawinski della prima danza della «Sagra» del Beethoven che chiude la terza «Leonora». Del resto credo che dal primitivismo sia ormai l'Europa assai lontana e che non sia certo in artisti di una sensibilità così profonda e di una tecnica così consumata ed audace come Strawinski che si possa parlare di primitivismo e nemmeno di ingenuità.

Continua Casella: Nel giugno seguente (1913), conobbi per caso a Parigi tre illustri italiani. Il primo era Gian Francesco Malipiero, che si trovava da alcuni mesi a Parigi ma che - non so perché - non era ancora riuscito a trovarmi. Ci legammo subito di fraterna amicizia ed egli mi mise al corrente di quanto accadeva allora in Italia nel campo musicale.
Alcune sere più tardi, fui al Châtelet dove si dava la «Pisanella» di d'Annunzio colla musica di scena di Ildebrando Pizzetti (che allora era «da Parma») e vi conobbi questo altro nostro compagno di arte e di lotta.

Inevitabile fu anche l'incontro con la musica di Schönberg: [...] Nella penombra, in una sala che pare una sala di ospedale, un intrepido pianista fa sentire i Sechs Stüke di Arnoldo Schoenberg. Il pubblico sghignazza, il riso idiota dei 'prevenuti' è irritante quanto il vociare di un piccolo gruppo di fanatici ammiratori. La grande sfida: da allora la musica avrebbe dovuto essere esclusivamente dodecafonica e si stava creando un martire: Arnoldo Schoenberg.

L'idillio fra me e i giovani è durato poco. La nuovissima generazione non è ancora classificabile. Un esempio: mi si presentava nel gennaio del 1942 un giovane, non ancora ventenne, refrattario alla scuola. Egli aveva però al suo attivo alcune opere interessanti, sia per il contrappunto che per l'armonia e la forma. Purtroppo erano dominate da quello spirito schoenberghiano che straziò la musica fra il 1920 e il 1932.

Lo considerai un fenomeno (non certo un innovatore, caso mai un ritardatario), e gli dedicai tutta la mia attenzione. Forse, per innato ottimismo, mi son lasciato ingannare da un volgare plagiario che si rivoltò contro di me il giorno che gli accordai un immeritato diploma. L'importanza di questa dolorosa e miserabile vicenda, sta solo nel fatto che quasi tutti i musicisti giovanissimi son privi di idealità.

A Parigi, Malipiero conobbe, tra gli altri, Claude Debussy, e Medardo Rosso, artisti che lasciarono un segno nel suo animo. [...] In giugno giunse finalmente a Parigi, mi ricevette nella sua abitazione, mi offerse un libro con una graziosissima dedica ma autorizzazioni niente. Sorrisi, forse che sì, forse che no, arrivederci presto ad Asolo, e basta.» Malipiero non capiva. [...] Roso dal dubbio che il poeta non apprezzasse la sua arte, si consigliò con gli amici, i quali riferirono che «D'Annunzio non capiva perché, con tanto entusiasmo per il suo poema, non ne avessi scritto nemmeno una nota.

Trovai giusto il rimprovero, perciò mi misi immediatamente al lavoro e ben presto la condussi a termine. [...] Scoprì infine, da amici, che D'Annunzio non osava confessare di aver ceduto i diritti dell'opera ad un dilettante, R. Torre Alfina, il cui valore risiedeva soltanto nel fatto di sanare, con il suo contributo, una parte dei debiti del poeta. Eppure, questa vicenda ebbe un merito, quello di attirare finalmente l'attenzione di D'Annunzio sul giovane e tenace musicista, complici le comuni frequentazioni parigine: e la mancanza in Malipiero di risentimento è il motivo principale del sorgere di un'amicizia importante. Così, rassegnatosi, il musicista scrisse: «Il giorno che gli annunziai che relegavo nel vuoto cassetto delle mie opere postume il «Sogno d'un tramonto d'autunno», la sua amicizia si manifestò spontanea, quasi a dimostrare la sua gratitudine per il mio sacrificio che lo liberava da un penoso imbarazzo.»

A Parigi, aprile 1913: Non parta. In maggio avremo la rappresentazione del nuovo balletto di Igor Strawinsky: «Le sacre du printemps» che segnerà certamente un altro passo avantì in quella direzione che tutti dobbiamo seguire per la salute dell'arte musicale. Così mi parlava Alfredo Casella mentre stavo congedandomi da lui e gli sono grato di avermi quasi costretto ad attendere «l'avvenimento». Sono però convinto che in ogni modo avrei dovuto rimanere perchè certi incontri sono inevitabili.

Sulla presunta distruzione di opere giovanili da parte di Malipiero scrisse John C. G. Waterhouse:
La severità e lo zelo con cui Malipiero tolse dalla circolazione e nascose tante sue opere giovanili possono sembrare strani se si considera la grave mancanza di autocritica dimostrata qualche volta nelle sue composizioni successive. Evidentemente gli era piú facile riconoscere segni d'immaturità nelle sue prime composizioni che individuare differenze di qualità da un'opera all'altra, una volta che il suo stile personale si era ben affermato: si spinse addirittura a scrivere che avrebbe preferito «esser uscito dal silenzio non prima del 1911, con le prime 'Impressioni dal vero' e che a queste avessero fatto seguito, sia pure dopo sei anni, le sole 'Pause del silenzio [I]». Un cosí categorico rifiuto di quasi tutta la produzione prebellica e persino (com'è dato ad intendere) delle giustamente famose «Impressioni dal vero II» del 1914-15, sembra eccessivamente severo, da imputarsi, certamente, alle sue tanto diverse esigenze creative dei successivi periodi della sua vita. Persino gli interessantissimi «Poemetti lunari» per pianoforte (1909-10), con ragione definiti da Prunières «la première oeuvre vraiment caractéristique de Malipiero», vennero piú tardi scartati dal loro autore come «musica che si riferisce sempre a qualche cosa che non m'interessa piú.

Partecipa al «Concorso nazionale di musica» indetto dal Comune di Roma, presentando cinque lavori sotto nomi diversi e vince quattro dei cinque premi in palio. Sempre nel 1913 ottenne un'improvvisa affermazione come compositore con la vittoria al Concorso Nazionale di Mus. dove ben 4 suoi lavori vennero premiati. Sulla rivista «Musica», di Roma, pubblica (8 giugno) «Del dramma musicale italiano e dei suoi pregiudizi».

1914
(24 Gennaio). Prima e ultima rappresentazione al Costanzi di Canossa. Grande scandalo. Polemiche. Si canta il mio elogio funebre.A Venezia compone il «Sogno d'un tramonto d'autunno», cominciato l'anno precedente, ma che non potrà comunque essere eseguito poiché D'Annunzio aveva ceduto in precedenza i diritti ad altri. (Prima esecuzione postuma: Mantova, Teatro Sociale, 3-5 ottobre 1988: direttore Vittorio Parisi, «Gradeniga» il soprano ungherese Sylvia Sass.) Dello stesso anno sono i Preludi autunnali per pianoforte (editi a Parigi nel 1917) dedicati a Ildebrando Pizzetti. «La loro malinconia è forse effetto della guerra appena incominciata e non ancora sentita», scrisse l'autore stesso. Compose anche il Canto crepuscolare e canto notturno, poi rifiutato, le prime tre delle Cinq mélodies. Sulla «Rivista musicale» di Torino pubblica (27 dicembre) «La fisionomia musicale dell'epoca»; e due mesi dopo (22 febbraio 1915) «L'arte di ascoltare».

I «Preludi autunnali» per pianoforte (1914), la prima composizione a stampa, dopo «Impressioni dal vero I», che non sia stata esplicitamente ripudiata da Malipiero, non sono cosi costantemente vivi e convincenti come i «Poemetti lunari» [cfr. supra], anche se nel complesso non mancano di effetto. Nei primi due Preludi, idee che rammentano i «Poemetti» e le «Impressioni dal vero I» sono piuttosto diluite da figurazioni pianistiche convenzionali, ancora una volta di sapore leggermente raveliano; mentre le involuzioni cromatiche del primo Preludio suggeriscono pure, saltuariamente e quasi per l'unica volta nella produzione malipieriana, una certa analogia con Skrjabin. Nell'ultimo «Preludio» (No. 4), invece, il modo 'grottesco' di Malipiero acquista una violenza nuova: gli aperti scontri semitonali dell'inizio rispecchiano indubbiamente il fatto che egli era ormai in stretto contatto con Casella i cui audaci «Nove pezzi» per pianoforte, op. 24, recano la stessa data; mentre le frequenti irrequietezze e tensioni armoniche della musica che segue anticipano di nuovo «Pantea». Lo strano, funereo terzo Preludio è ancora piú profetico: le dissonanze lugubremente ripetute in ritmi esitanti, e la melodia di ispirazione lievemente russa, costituiscono un anello di congiunzione fra il primo dei «Poemetti lunari» e i pezzi per pianoforte composti da Malipiero negli ultimi anni di guerra; e c'è almeno un breve passaggio (battute 19-21) che guarda assai piú in là, ad una delle idee printipali di «Torneo notturno», di quindici anni dopo.

Alla fine del 1914 inizia la corrispondenza con Guido M. Gatti (che diviene fitta a partire dal novembre dell'anno successiva fino al 1972), pubblicata da Olschki a cura di Cecilia Palandri. Scrive la studiosa:
Il vincolo di fondo di questa cinquantennale «conversazione», il sodalizio fra un compositore di grande «personalità», qual è Malipiero, ed un critico infaticabile, qual è Gatti, da lui prescelto ed eletto a ideale deposítario delle sue spiegazioni [...] merita senz'altro di essere evidenziato come punto di partenza e motivo principale di questa iniziativa editoriale. L'impressione immediata che si prova di fronte a questo mare di lettere è infatti che si tratti di una monumentale apologia del rapporto fra l'artista ed il critico, monumentale come poche altre la storia della cultura del Novecento ci ha reso. Il punto cruciale, in termini espressivi, di questo sentimento d'amicizia attiva, che pure illumina tutto il carteggio, si trova forse in una delle ultime lettere, nella quale, commentando un incontro in Venezia con Malipiero, Guido Gatti ci propone questo umile atto di amorosa confessione:
Anche per me rimane indimenticabile la nostra conversazione [...] che nel mio ricordo costituì la sintesi ideale di un'amicizia nata più di cinquant'anni fa e mai incrinata nel fondo [...]. Considero la nostra amicizia come una delle cose più belle e amabili che la mia vita - che ora volge al termine - mi ha riservato.

Una testimonianza di stima, peraltro corrisposta, che verrà ripetuta e riconfermata più volte; una lettura più profonda, però, coll'andare delle lettere, ci evidenzia altre figure nell'affresco assai ricco e variegato del Novecento musicale. Il fitto tessuto della vita musicale italiana ed europea che va dal 1914 al 1972 si rispecchia infatti - non senza enigmatiche rifrazioni - nelle lettere, nel clima e nello stile colloquiale e familiare di un'ininterrotta, intensa ed affettuosa conversazione fra due amici sinceri e animosi.

1915
Fra il 1914 e il 1915 a Venezia e ad Asolo scrive le illustrazioni sinfoniche «Per una favola cavalleresca» (Roma, Augusteo, 13 febbraio 1921: direttore Antonio Guarnieri) che, secondo l'autore, sarebbero «Resti di un'opera innominabile, ridotti a loro volta in cenere dal bombardamento di Milano del 1942» [Cat. Op.] L'opera innominabile è «Lancelotto del lago» (1914-15)

Se il «Sogno d'un tramonto d'autunno» fu tenuto fuori dalla circolazione più per circostanze esterne che per desiderio dello stesso compositore, la sua sola opera lirica successiva, prima di «Pantea» e «Sette canzoni», fu tolta dalla circolazione da Malipiero di mano propria, e poi nascosta cosí bene che fino al 1980 nemmeno il titolo è apparso in qualsiasi lista delle sue composizioni a me nota. Inoltre persino Prunières, che fa fugace riferimento a questo lavoro, volle risparmiare la sensibilità del compositore al punto di non farne il nome, chiamandolo semplicemente «un drame lyrique en trois actes sur un sujet légendaire». Sembra, in verità, che le ragioni per cui Malipiero ritirò «Lancelotto del lago» (1914-15; [in quattro atti; autore l'allora poco conosciuto Alessandro De Stefani. ]) non fossero musicali ma personali, essendo sorte da un dramma della sua vita privata nel quale il librettista dell'opera si comportò come un «volgare malfattore».
Le uniche parti del lavoro alle quali il compositore permise nondimeno di restare in circolazione furono dodici estratti puramente orchestrali (in massima parte preludi ed intermezzi), cuciti insieme artificiosamente a formare le quattro cosiddette 'illustrazioni sinfoniche' «Per una favola cavalleresca» (pubblicate nel 1921). Da questi estratti si può avere un'idea generale dello stile, dell'armonia e orchestrazione ricche di sensibilità, ecc.; ma Prunières aveva certamente ragione nel dire che «ayant tous une intention descriptive et impressioniste» questi estratti «perdent leur signification si on les détache de l'action». Egli descrive l'opera nel suo insieme quale un'«oeuvre inégale mais d'une fraicheur de sentiment, d'une délicatesse de touche, unique dans l'ensemble des créations artistiques de Malipiero. [Waterhouse]

E Malipiero stesso: «L'affinità (forma ed atmosfera) col teatro di Maeterlinck (la stessa che mi trasse in inganno con l'opera Elen e Duncano), ha eccitato la mia fantasia: senza fatica è nata la mia quarta opera drammatica» (1916: «Ho distrutto la partitura di quest'opera perché ritengo impossibile che la musica possa accoppiarsi alla poesia di un mostro»). Dietro a tutto questo sta un dramma privato: la moglie di Malípiero diviene la compagna del De Stefani (morirà, di parto, nel 1921).

Sono del 1915 le Impressioni dal vero II: «colloquio di campane, i cipressi e A vento, baldoria campestre», dedicate ad Alfredo Casella. (Prima esecuzione all'Augusteo l'11 marzo del 1917, direttore A. Guarnieri).

La seconda e la terza parte [1921-221 delle Impressioni dal vero non le rinnego, ma non le amo. Nelle seconde, più ampie delle prime, vi sento certi rintocchi, incertezze, dubbi, e mi ricordano gli angosciosi bombardamenti aerei di Venezia che, abitando io allora sul canale del Brenta, potevo osservare nelle notti di luna: stavo appunto realizzando la partitura d'orchestra in quell'orribile estate del 1915...

Nel 1915 facevo la conoscenza del musicologo Oscar Chilesotti il quale mi chiedeva di realizzare il basso delle magnifiche cantate di Giovanbattista Bassani (l'armonia delle sirene e languidezze amorose) e me ne garantiva la pubblicazione presso l'Editore Ricordi di Milano, che invece le rifiutava. Volle il caso che a Milano (1916) incontrassi Umberto Notari dell'Istituto Editoriale Italiano, il quale, udito del rifiuto, mi proponeva di elaborare il programma di una grande collezione di musica del passato. Il mio proposito di evitare le antologie e di pubblicare di ogni autore una o più opere complete venne realizzato soltanto in parte, ché le conseguenze del disastro di Caporetto (1917) si fecero sentire pure nell'attività editoriale, perciò videro la luce soltanto frammenti di ogni singola opera. Ottenni da Gabriele d'Annunzio che accettasse la presidenza e che scrivesse una specie di prefazione. Le cantate del Bassani rappresentano la mia prima realizzazione del basso di un'opera del passato e, pur evitando anacronismi, l'elaborazione, contrappuntisticamente, risultò molto ricca. Seguirono alcune sonate del Tartini, l'«Orfeo» di Luigi Rossi (questo manoscritto è andato perduto), la «Rappresentazione di anima e di corpo» di Emilio del Cavaliere, la «Passione» di Nicolò Jomelli, «Il filosofo di campagna» di Baldassare Galuppi.

1916
Nell'autunno, ad Asolo, scrive i Poemi asolani per pianoforte e le ultime due delle Cinq mélodies (pubblicati a Londra, Chester, 1918, con dedica a Henry Prunières).

Solo «La notte dei morti», cioè il primo dei tre «Poemi asolani», è veramente lo specchio di me. Dai colli asolani avevo veduto accendersi tutti i cimiteri della pianura, sino al Monte Grappa e quelle luci, accompagnate dai rintocchi delle campane, stavano già allora a dimostrare che solo i morti potevano ancora dirsi vivi. Eravamo al prologo della tragedia (Cat. Op.).

Quella di Malipiero fu la sola voce musicale che insorse in Italia contro la guerra, anche per questo dandoci la misura antiprovinciale della sua esperienza. Né l'esperienza così iniziata doveva essere senza seguito, bensii proiettarsi nel 'dramma sinfonico' «Pantea», le cui allucinazioni simboliche dell'invincibile prigionia umana, di una vita prigioniera delle tenebre contro cui invano si ribella il gesto inane dell'uomo quasi espressionisticamente sentito, s'integrano teatralmente nel ciclo Orfeide di cui le Sette canzoni sono il momento culminante [Pestalozza].

1917
Tra l'aprile e il giugno, parte a Roma e parte a Crespano del Grappa, compone le Pause del silenzio (si badi alla prima ricorrenza, in Malipiero, del numero sette, per lui fatidico -prima esecuzione all'Augusteo il 27 gennaio 1919, direttore Bemardino Molinari, cui sono dedicate; editore: Wien, Universal Ediion, 1919).

Nel 1914 la guerra sconvolse tutta la mia vita che, fino al 1920, fu una perenne tragedia. Le opere di questo periodo rispecchiano forse la mia agitazione, ciononostante ritengo che, se qualcosa ho creato di nuovo nella mia arte (forma-stile), è appunto in quest'epoca. Le «Pause del silenzio» compendiano tutte le caratteristiche dei Rispetti e strambotti [1920] e delle «Sette canzoni», cioè quelle preferenze che definiscono lo stile di un autore, il che non significa che lo si debba.amare [1942]

Nel luglio, ancora a Crespano, compone il Ditirambo tragico per orchestra; nell'ottobre, ad Asolo, Armenia, canti tradotti sinfonicamente, Barlumi per pianoforte ( London, Chester, 1918):
[...] nonostante i titoli, e l'antipatia che ispiravano alla maggior parte dei virtuosi-pianisti, altro non sono che sonorità squisitamente pianistiche [...] (Cat. Op.).
A Crespano è colto dalla ritirata di Caporetto (24-25 ottobre 1917). Si trasferisce con la famiglia a Roma, dove dimorerà fino al 1921, trascorrendo i mesi estivi a Capri.
Prima della forzata partenza numerosi furono gli Incontri con D'Annunzio, a Venezia (il 1916, l'anno della «Casa Rossa» e del «Notturno»): nel 1916 Malipiero offre al Poeta la presidenza della «Grande raccolta nazionale dei classici della musica italiana», che sta cercando di avviare (D'Annunzio detta un discorso inaugurale nel marzo del 1917: «Sotto un libro di musica aperto fra varii strumenti fu scritto da un antico nostro: CONCORDIA DISCORS. Concordia discorde è questo smisurato travaglio umano che di sotto al camaio e alla rovina scava le forme necessarie della vita nuova») e che sarà stroncata in fasce dalla catastrofe di Caporetto (edizioni di cantate del Bassani, di brani della «Rappresentatione» del Cavalieri, del «Filosofo di campagna» del Galuppi, de «La Passione di Jommelli», di cantate di B. Marcello e di sonate del Tartini, curate dal Malipiero, vedranno la luce fra il 1919 e il 1921, con la ridimensionata ripresa del progetto): Gli fui molto vicino [a D'Annunzio] prima di Caporetto. Durante una gita in gondola gli annunziai che un male inesorabile aveva orinai condannato Claude Debussy, dal suo silenzio potei misurare il suo dolore e la musica certo accompagnò l'immagine dell'amico morente.

A Roma dimorerà fino al 1921. «Abitai a Roma fra Caporetto e la mia nomina al Conservatorio di Parma (1917-21) cioè fra due sconfitte.» Quando Gabriele d'Annunzio, ai tempi della Capponcina, come tutti gli appassionati raccoglitori di oggetti antichi, li accatastava nella sua dimora, l'esuberanza corrispondeva un po' al suo stile d'allora. Nel Vittoriale invece, cioè dopo l'avventura di Fiume, egli applicò la sua rettorica alle idee politiche che lo tormentavano, e gli abbondanti tendaggi, i cuscini, le comode poltrone assorbivano la sua voce senza eco. Il Vittoriale è stato, dal giorno in cui entrò a Cargnacco, la tomba di Gabriele d'Annunzio.
1918
Dell'aprile è il Grottesco per piccola orchestra. «Servì per un ' balletto con le marionette del pittore [Fortunato] Depero [1892-19601, mititolato «I selvaggi» (paesaggio tropicale; selvaggi rossi e neri; la selvaggia gigantesca e il serpe verde), rappresentato al Teatro dei piccoli a Roma neTaprile del 1918 sotto la direzione di Alfredo Casella» (fu poi ripreso, le sole musiche, ai Pasdeloups di Parigi, 13 novembre 1924, diretto da Piero Coppola).
Nel settembre compone Keepsake per canto e pianoforte, e nel novembre Maschere che passano e Risonanze, per pianoforte.
Su «Ars Nova» (Roma, n/3 febbraio) esce l'articolo di Casella sulle «Pause del silenzio»; e nella «Critica musicale» di Firenze, il primo saggio su Malipiero di G.M. Gatti. «Hanno scritto su 'Ars Nova' [pubblicazione della Società italiana di musica contemporanea: 1917-191 Henry Prunières, Giovanni Papiní, S.A. Luciani, jean d'Udíne, Ferruccio Busoni, Alberto Savínio, Louis Laloy, Carlo Carrà, Giorgio de Chirico, Guido M. Gatti, e Casella figura sempre fra i più attivi e polemici» (Fil. Ar.).
Di Malipíero, sulla Rivista musicale (1916-1917), «Orchestra e orchestrazione», anticipo del libro del 1920 «L'Orchestra» (editore Zanichelli), il primo libro a stampa di Malipiero. Su Ars Nova: nel marzo, «Le musiche nuove all'Augusteo», nel novembre, «Musiche nuove (Strawinsky, Ravel, Schmitt)». Su Musical America di New York (9 novembre) «Pure Music again in ascendancy in Italy», il primo articolo di Malipiero fuor dei confini italiani (l'anno dopo, nell'ottobre, «The history of Italian melodrama», su «The Chesterian», bollettino della casa editrice londinese; cfr. poi La Ronda, Roma, novembre 1919: «La vera storia del melodramma italiano»).

1919
In febbraio, a Roma, termina le Sette canzoni, che successivamente entreranno a far parte dell'Orfeide. Successivamente compone la Mascherata delle principesse prigioniere, azione coreografica su un soggetto di H. PRUNIERES, finita in maggio e sùbito pubblicata dal Chester, ma eseguita, anch'essa, con anni di ritardo (Bruxelles, Th. La Monnaie, 19 ottobre 1924, direttore Maurice Bastin). Nell'estate, a Capri compone il Canto della lontananza, per violino e pianoforte e conclude il balletto Pantea (iniziato nel 1917), «dramma sinfonico per una sola danzatrice, baritono, coro e orchestra» (l'explicit è da Capri, 3 agosto 1919, con dedica a G.M. Gatti; editore il Chester, London 1920; la prima rappresentazione tardò 13 anni: Venezía, V Festival Internazionale di Musica Contemporanea, 6 settembre 1932, direttore Fritz Reiner, ballerina Attilia Radice).
Dopo due anni di tregua, il melodramma riprende il sopravvento, ma voglio abolire il cantante, forse perché, dopo le precedenti esperienze, la parola mi fa paura . Le vicende belliche dell'autunno 1917 hanno quasi suggerito le allucinazioni di una donna prigioniera mentre «fuori» infuria la battaglia.

Presso l'Istituto Editoriale Italiano di Milano, pubblica una serie di composizioni di BASSANI, GALUPPI, JOMMELLI, B. MARCELLO, TARTINI.

1920
Nel 1920 a Parigi suscitano scandalo e «Sette canzoni», che invece, nel 1925, avranno un successo «anche di critica», sia a Parigi, sia (con l'intera «Orfeide») a Düsseldorf (Mem. Ut.). Per Malipiero, da quello scandalo sboccia la fama internazionale definitiva, mentre nasce una «ottava canzone»: «1920. L'avventura delle «Sette canzoni» mi ha suggerito «Orfeo», ovvero l'ottava canzone, dove si rappresentano tre pubblici: uno ingenuo, uno parruccone, uno indifferente: ma il canto di Orfeo addormenta l'uditorio».
In quest'anno assai fecondo Malipiero compone: Oriente immaginario per piccola orchestra (Roma, marzo); il quartetto Rispetti e strambotti (Roma, aprile); un omaggio A Claudio Debussy per pianoforte (Roma, maggio), le Tre poesie di Angelo Poliziano ('Inno a Maria nostra Donna, l'Eco, Ballata'), per una voce e pianoforte, entrambe le composizioni edite dal Chester (London 1921).

Le «Tre poesie di Angelo Poliziano», i «Quattro sonetti del Burchiello» [Parma 1921] e i «Due sonetti» del Berni [Parma 1922], sono «nove canzoni» che discendono direttamente dalle «Sette canzoni». Musica e parola, armonia e ritmo, qui vanno insieme. Si manifesta una specie di processo chimico che appunto genera la canzone, la quale può assumere centomila aspetti: può diventare persino una sinfonia in molti tempi.

Il 24 giugno finisce l'opera in un atto Orfeo, ovvero l'ottava canzone, che costituirà la terza parte del L'Orfeide. A Capri scrive Omaggi e La siesta, per pianoforte.
Nell'anno stesso compone Le Baruffe chiozzotte, e pubblica due volumi presso l'editore Zanichelli di Bologna; «L'orchestra» [in esso, in direzione del teatro è da vedere in particolare il capitolo conclusivo, Voce e orchestra neldramma musicale] e il proprio Teatro, ossia i testi di «Pantèa», «Sette canzoni», «Baruffe chiozzotte» e «Orfeo», con prefazione di G. M. Gatti: «Il 'Dramma musicale' di G. Francesco Malipiero (ripresa del saggio «Le espressioni drammatiche di G.F.M., uscito nel 1919 sulla Rivista musicale italiana, di rincalzo a S.A. Luciani, «Una nuova forma di teatro (Le espressioni drammatiche di G.F.M.)», tempestivamente uscito in Ars Nova [novembre 1918]).

Il nodo effettivo dell'opera malipieriana è stretto dunque al collo del teatro; e il teatro malipieriano nasce ora, nell'atto in cui le «Sette canzoni» («fìníte a Roma nel febbraio 1919») si fanno L'«Orfeide», con l'aggiunta prima dell'«Orfeo», ovvero l'ottava canzone («finita di comporre a Roma, il 14 giugno 1920») e da ultimo di un prologo, La morte delle maschere, conclusa a Parma il 15 gennaio 1922 e dedicata a H. Prunières). Alcuni spunti chiarificativi dell'autore:
I. L'«Orfeide» non è un ciclo di tre opere in un atto, ma un'opera sola in tre parti; la seconda («Sette canzoni») e la terza («Orfeo» [...]) sono state concepite avanti la prima, ed eventualmente possono anche conservare la loro indipendenza.
II. «La Morte delle maschere» (1922) è la condanna del convenzionale (le maschere vengono rinchiuse, come balocchi fuori uso, in un armadio), e l'invito a cogliere la vita semplice, dal vero, per farne della musica.
III. Le «Sette canzoni» sono sette episodi da me vissuti e che ho creduto di poter tradurre musicalmente senza contraddire me stesso.
IV. Il testo delle «Sette canzoni» è preso dall'antica poesia italiana, perché in essa si ritrova il ritmo della nostra musica, cioè quel ritmo veramente italiano che a poco a poco, durante tre secoli, è andato perdendosi nel melodramma.
V. Le «Sette canzoni» nacquero dalla lotta fra due sentimenti: il fascino per il teatro e la sazietà per l'«opera», ma più che sazietà fu antipatia per quell'assurdo chiamato «recitativo».
VI. Nelle «Sette canzoni» (sette drammi in cui della vita reale è stata colta la musicalità attraverso un processo díametralmente opposto a quello dell'opera verista) il recitativo è bandito. Ma già nella «Morte delle maschere» e nell'«Ottava canzone» esso diventa inevitabile; però non si presenta sotto forma di didascalia cantata, bensì con una linea musicale nella quale la pronunzia delle parole si deve rispettare ad ogni modo.
VII. Dell'«Orfeide», oltre la partitura per grande orchestra, esiste una seconda versione, per 25 istrumenti.
L'incontro con Igor Strawinsky in carne e ossa avvenne a Ginevra, nel 1920 durante una visita al mio editore, (J. W. Chester), uno svizzero residente a Londra. Approfittai dell'occasione per recarmi a Morges da Strawinsky. Affabile accoglienza. Invito a pranzo. Come antipasto una bottiglia dì wodka alla quale l'ospite fece molto onore. Tardi nella notte egli mi fece sentire, nel suo studio tutto tappezzato di tamburi grandi e piccoli, di gran casse ed altri istrumenti a percussione, l'«Histoire du soldat». Al pianoforte egli metteva in evidenza il ritmo, la rappresentazione scenica coi gomiti e coi piedi percuoteva istrumenti immaginari mentre il diabolico Josè Porta rendeva a meraviglia la parte del violino.

1921
È incaricato dell'insegnamento di alta composizione al R. Conservatorio di Parma.
Il 25 maggio, in Parma, finisce di comporre il mistero per soli, coro e orchestra San Francesco d'Assisi (prima esecuzione, New York, Carnegie Hall, 29 marzo 1922, direttore Kurt Schíndler; editore Chester 1921); il 28 la «Cimarosiana», «cinque frammenti sinfonici per orchestra» (prima esecuzione: Londra, Queen's Hall, 31 maggio 1922, direttore Eugène Goossens; editore Chester, 1927). In questo giorno, a Roma, muore la moglie». In novembre scrive Cavalcate, per pianoforte.
Quando il ballerino Massine si staccò dalla compagnia di Diaghilew, mi portò alcuni pezzi per pianoforte di Domenico Cimarosa e mi chiese di istrumentarli, cosa che feci e che chiamai «La Cimarosiana» (il titolo in 'ana' data dunque dal 1921. Quanti ne son venuti poi con la medesima desinenza!)

Il 15 dicembre 1921 esce su «Il Pianoforte» di Torino l'articolo polemico su «I conservatori». Sul primo numero dell'anno seguente, la risposta di Pizzetti L'infezione musicale ottocentesca («Lettera aperta a G. Francesco Malipiero»), cui Malipiero risponde fra l'amaro e a tagliente nel numero successivo della rivista (a sua volta Pizzetti replicherà brevissimamente con una lettera al Gatti, direttore della rivista):
[...] Non so per quale ragione tu voglia farmi passare per un iconoclasta. Ossia lo so: tu tenti aizzarmi contro l'opinione pubblica italiana. Non so perché tu mi voglia mandare proprio a Sant'Agata in pellegrinaggio d'espiazione: il tuo tono solenne mi ha molto divertito, e in fondo tu hai scelto Sant'Agata per bontà d'animo. Se avessi dovuto andare a trovare tutti gli idoli che tu dici ch'io ho offeso, le spese di viaggio mi avrebbero certamente rovinato.
[...] Tutta la tua lettera deve strappare le lacrime a chi ha un cuore sensibile. Ah! non potrò mai dimenticare la scena «quando sei entrato nella tua stanza all'Istituto Musicale».
[...] che c'entrano i balli russi col mio articolo sui Conservatori? [...] Vuoi, credo, accennare a un altro mio crimine: nel 1913, a Parigi, fui vivamente impressionato dal «Sacre du Printemps» d'Igor Strawinsky, mentre tu ne provasti disgusto. È stata però una vera fortuna che non sia accaduto il contrario, altrimenti mi avresti forse mandato Dio sa in qual paese della Russía in pellegrinaggio d'espiazione!

Coinvolgendo un musicista che lavora a Parma, e uno parmigiano che lavora a Firenze, la polemica diventa un libretto dell'editore locale Battei (Oreste e Pilade, ovvero Le sorprese dell'amicizia: melodramma senza musica e con troppe parole», Parma, 1922).

1922
Anno di grande lavoro: nel gennaio, a Parma, finisce la terza parte delle Impressioni dal vero; nello stesso mese porta a compimento La Morte delle maschere, con la quale opera introduttiva completa L'Orfeide.
Del marzo è Il tarlo per' pianoforte, e del giugno Due sonetti del Berni, per canto e pianoforte.
Ad Asolo compone La bottega da caffè e Sior Todaro brontolon (che, con le Baruffe chiozzotte, formano le Tre commedie goldoniane), entrambe finite nel settembre, e ne ricava i Frammenti sinfonici. Inoltre cura l'edizione di «Sei solfeggi» di L. Leo.
Durante certi miei prolungatissimi soggiorni asolani, rileggevo le commedie più veneziane, come «Il campiello», perché, nonostante il mio amore per la campagna, la nostalgia per Venezia di quando in quando si faceva sentire. La lettura di una commedia goldoniana mi calmava istantaneamente. Le mie «Tre commedie goldoniane» sono nate da un forte sentimento nostalgico quando, pur non essendo «da Venezia lontan do mile mia», fra il 1920 e il 1922 non vedevo la possibilità di un ritorno in patria. Nella prefazione alle «Tre commedie goldoniane» scrivevo allora: «La nostalgia per Venezia, per quella Venezia che va scomparendo, è stata la vera origine delle mie tre commedie goldoniane...»

In quest'anno passa a seconde nozze con ANNA WRIGHT, di nazionalità inglese.
1923
1923. Si stabilisce ad Asolo dove, alla fine dell'anno precedente, aveva acquistato la casa che tuttora abita. Continua tuttavia l'insegnamento a Parma, e ivi, nel marzo, compone il secondo quartetto per archi Stornelli e ballate, e nel maggio Una canzone a Chioggìa (da Le baruffe chiozzotte) per coro a quattro voci sole. Ad Asolo, il 29 luglio, finisce le Variazioni senza tema, per piano e orchestra, e in dicembre Le stagioni itatiche per soprano e pianoforte.
Pubblica un'edizione integrale dell'Orfeo di MONTEVERDI. Ritrovo le due partiture (Elen e Fuldano, Canossa), e le condanno al rogo insieme a quelle di un balletto e di un'opera in un atto dei quali non voglio che si ricordi nemmeno il titolo. Il mio entusiasmo per Maeterlinck mi ha fatto scoprire (1907) nel libretto di Elen e Fuldano quello che non c'era. Il fuoco ha purificato anche le mie illusioni.

1924
1924. Dal Conservatorio di Parma è trasferito a quello di Firenze, ma rinuncia alla carica. Ad Asolo compone Pasqua di resurrezione. per pianoforte e la favola cantata La Principessa Ulalia. Pubblica presso « Bottega di poesia » di Milano il volume antologico «I profeti di Babilonia».

1925
Scrive il dramma musicale Filomela e l'Infatuato, terminato il 22 giugno; i Ricercari per undici strumenti, compiuti il 23 ottobre; in fine l'opera in un atto Il finto Arlecchino, che ultima il 15 dicembre.

1926
Dedica a gran parte dell'anno al lavoro di trascrizione ed edizione di musiche antiche. Oltre a dare inizio all'edizione di TUTTE LE OPERE DI MONTEVERDI, pubblica Dieci cori di autori antichi, Concerti per organo e archi trascritti da CORELLI, D. SCARLATTI, TARTINI, altre trascrizioni per orchesta d'archi da MONTEVERDI, BASSANI, STRADELLA, FRESCOBALDI.
Inoltre, nel febbraio, compone Tre preludi a una fuga per pianoforte e la seconda parte delle Pause del silenzio, e nel novembre i Ritrovari per undici strumenti.

1927
Sono di quest'anno il dramma musicale Merlino mastro d'organi, finito il giorno di Pasqua, la Sonata a tre, e la Cena (Asolo, 11 dicembre). Presso la casa editrice Alpes di Milano pubblica una nuova edizione del suo Teatro, accresciuta dei testi delle ultime opere.

1928
Il 12 maggio termina la partitura de Le aquile di Aquileia (dedicato a Ríccardo Gualino), e il 23 dicembre quella de I corvi di S. Marco («dramma musicale senza parole», concluso quest'ultimo il 23 dicembre: «[...] la terza parte è senza parole: guai dire (o cantare) certe verità») che, con Il finto Arlecchino, costituiscono la nuova trilogia drammatica Il mistero di Venezia.
L'opera è edita dalla Universal Edition e va in scena a Coburgo il 15 dicembre 1932 (direttore Karl Friedrich).
Gatti gli scrive da Torino [27.1]:
Ti chieggo ora, sic et simpliciter, di pensare ad uno studio tuo su Monteverdi, da pubblicare quanto prima nella mia rivista. Ci terrei enormemente [...]. So che D'Annunzio sta facendo uno studio o qualche cosa di simile su Monteverdi: tu stai pubblicandone le opere: mi pare dunque che il momento sia ottimo per pubblicare un ritratto critico fondato su le opere e non su supposizioni, nello stesso tempo vivace e profondo.

Malipiero risponde il 10.2:
Puoi star certo che SE scriverò l'articolo sarà per la tua rivista. [...] Ora sto ultimando le mie «Aquile d'Aquileia». Questa è una mia opera drammatica che spero sia la realizzazione di una mia idea non disprezzabile. [...] questa volta mi trovo di fronte a un'opera che ha un significato speciale, e lo avrebbe anche se fosse riuscita inferiore alle mie altre opere musicali. [...] Ma col VIº volume finisce la prima maniera di Monteverdí e vorrei aver finito il VIIº e VIIIº volume, che contengono tutto lo sviluppo che si potrebbe definire la seconda e ultima maniera, prima di parlare del grande Claudio. [...] Sarebbe ridicolo scriverlo prima. [...] Credo tu troverai giusto quello che dico, tanto più che la mia attività filomonteverdiana deve passare in seconda linea, non essendo io né un musicologo, né un musicista mancato.

Di nuovo a Gatti il 18 aprile:
[...] Eccoti la lista dei miei successi in Italia. Milano: «Sonata a tre» insulti.
Roma: «Cimarosiana», critiche idiote. Ti faccio notare che quest'opera mia è delle meno importanti, ma ha avuto un successo ovunque di critica e pubblico. La partitura è pubblicata da lo mesi e già si sono avute una quarantina di esecuzioni fra Europa e America.
Milano: «Stornelli e ballate». Fischi. NB. due anni fa vollero persino il bis che venne concesso, ed era la 5ª esecuzione milanese.
Torino: Rícercari.???????? A te dire come sono andati.* Purtroppo dipendiamo molto dagli esecutori. Questi, quando non ti conoscono e ti eseguiscono perché si interessano, anche se fanno qualche errore di interpretazione, sempre finiscono per rendere le tue intenzioni mentre quando si tratta di amici è il caso di ripetere il vecchio detto: dagli amici mi guardi Iddio, che dai nemici mi guardo io!
*Il concerto «è andato benissimo, secondo me. L'esecuzione fu lodevolissima. ed a me i tuoi ricercari sono piaciuti moltissimo. Ti dirò che nel casmpo della tua musica da camera, essi siano fra le cose migliori e forse la migliore senz'altro. [30.4]

1929
1929. Il 10 dicembre finisce di comporre il Torneo notturno. Dello stesso anno sono i Vocalizzi nello stile moderno.

1930
Il 6 luglio termina di scrivere la commedia musicale Il festino.
Pubblica «Interpretazioni sinfoniche» da MONTEVERDi e, presso l'editore Treves di Milano, il volume «Claudio Monteverdi».

1931
Sono di quest'anno i Concerti per orchestra (Asolo, 22 aprile), i Cantàri alla madrigalesca, il terzo quartetto (Asolo, 7 maggio), e un Epitaffio per pianoforte. Dà inoltre una speciale edizione del «Combattimento di Tancredi e Clorinda» di MONTEVFRDI, col basso realizzato.

1932
Pubblica il XIV tomo delle Opere di MONTEVERDi. Dal 1926 aveva dato nuovamente in luce oltre duemila pagine di musica monteverdiana, tutte personalmente trascritte dagli originali. L'edizione ha poi una sosta di nove anni. Inoltre, nel febbraio compone gli Inni per orchestra, il 10 maggio compie il Concerto per violino e orchestra; scrive poi Epodi e giambi per oboe, violino, viola e fagotto. In autunno inizia un corso di perfezionamento al Liceo musicale «B. Marcello» di Venezia, che continuerà negli anni seguenti fino al 1940.

1933
Compone la Prima Sinfonia, finita in Asolo, il 29 febbraio; le Sette invenzioni per orchestra (Asolo 14 aprile). L'8 agosto termina l'opera in tre atti, su libretto di L. PIRANDELLo, La favola del figlio cambiato; in settembre, le Quattro invenzioni per orchestra. Inoltre è di quest'anno un omaggio a Bach Prélude à une fugue imaginaire.

1934
In tre mesi, da maggio a luglio, ad Asolo, conclude il Quarto quartetto d'archi, il Primo concerto per pianoforte e orchestra, la Sonata a cinque e il Commiato per orchestra e una voce.

1935
Il 10 febbraio termina la partitura del Giulio Cesare e in settembre scrive, sempre ad Asolo, La passione.

1936
La Seconda sinfonia è finita in Asolo il 1º giugno.

1937
Il 2 aprile compie il dramma musicale Antonio e Cleopatra, da cui ricava poi alcuni Frammenti sinfonici. Nel luglio scrive un De profundis dedicato a I. PIZZETTI. Il 4 settembre finisce a Venezia il Secondo concerto per pianoforte e orchestra e il 28 ottobre, ad Asolo, il Concerto per violoncello e orchestra. Scrive ancora Preludio, ritmi e canti gregoriani.

1938
A Venezia compone il Concerto a tre per violino, violoncello, pianoforte e orchestra. Il 12 giugno, in Asolo, pone la parola fine alla Missa pro mortuis, dedicata a D'Annunzio. È nominato direttore dell'Istituto musicale «Cesare Pollini» di Padova.

1939
Il 5 maggio termina a Venezia la partitura di Ecuba. È chiamato a dirigere il Liceo musicale di Venezia.

1940
Nel febbraio compone a Venezia Quattro vecchie canzoni, per una voce e sette strumenti. Il 22 dello stesso mese, gli muore in Asolo la madre. Il Liceo musicale di Venezia diventa R. Conservatorio.

1941
L'8 febbraio finisce di comporre a Venezia La vita è sogno. Riprende l'edizione monteverdiana, con la collaborazione di due allievi, e la termina l'ann o seguente pubblicando i voluminosissimi XVº e XVIº tomo.

1942
Il 29 gennaio finisce in Venezia I capricci di Callot; il 30 luglio il mistero Santa Eufrosina. Scrive ancora la Sonatina per violoncello e pianoforte e il coro Universa universis.

1943
Nuova versione secnica dell'«Orfeo» di MONTEVERDI. Il 18 settembre termi na la partitura de L'allegra brigata. Trascorre il periodo dell'occupazione tedesca (1943-1945) dentro il Conservatorio, e valendosi della sua posizione sottrae insegnanti e allievi alle chiamate alle armi e ai campi di concentramento. «Confesso (egli ha scritto) che dal 28 aprile 1945 in poi, ho atteso che qualcuno venisse a dirmi grazie per quello che ho fatto per il Conservatorio Benedetto Marcello durante la guerra».

1944
Il 14 settembre termina la «sinfonia eroica» Vergilii Aeneis.

1945
Il 24 febbraio finisce di scrivere la Terza sinfonia, e il 20 dello stesso mese le Sette allegrezze d'amore, per una voce e quattordici strumenti. Stampa una monografia su Strawinsky (Edizioni del Cavallino, Venezia) e un libretto di ricordi La pietra del bando (Edizioni Ateneo, Venezia) che per vicissitudini editoriali non fu posto in commercio.

1946
Compone due cantate, Li sette peccati mortali finita a Venezia il 7 maggio, e La terra (Asolo, ottobre). Inoltre la Quarta sinfonia, (Venezia, 3 dicembre) e il primo libro dell'Hortus conclusus per pianoforte (Asolo, 30,dicembre). Pubblica due volumetti: «Antonfrancesco Doni musico» (Edizioni della Caravella, Venezia) e Cossì va lo mondo (Edizioni del Balcone, Milano), e presso gli editori,Rosa e Ballo di Milano il libro L'armonioso labirinto sui teorici italiani della musica da Zarlino a Padre Martini.

1947
Ad Asolo, il 17 agosto, termina il suo sesto quartetto per archi, L'arca di Noè; il 25 settembre, a Venezia, la Quinta sinfonia; il 26 novembre, pure a Venezia, la Sesta sinfonia. Assume la direzione artistica dell' Istituto Italiano «Antonio Vivaldi», che in quest'anno inizia la pubblicazione delle opere del grande veneziano. Malipiero ha curato personalmente il testo di 112 concerti.

1948
Compone il Terzo concerto per pianoforte e orchestra (Venezia, 3 luglio), Mondi celesti per voce e dieci strumenti (Venezia, 18 luglio), Settima sinfonia (Asolo, 28 agosto), Stradivario, balletto (Venezia, 6 ottobre). Inoltre, In memoria di un amico (Paolino Giordani) per una voce e pianoforte.

1949
Nell'agosto finisce di comporre ad Asolo i tre atti di Mondi celesti e infernali. È nominato membro del National Institute of arts and letters di New York, il solo italiano con Benedetto Croce.

1950
In gennaio termina ad Asolo il Settimo quartetto, in aprile la nuova stesura del Quinto quartetto. In giugno scrive, a Venezia, il Quarto concerto per pianoforte e orchestra. Seguono: Cinque favole per una voce e piccola orchestra, La festa de la Sensa, cantata (Asolo, 4 novembre), Sinfonia in un tempo (Asolo, 22 dicembre).